ILUMINANDO PARA VÁRIAS CÂMERAS

grande maioria dos diretores de fotografia que tiveram suas carreiras originadas no cinema passaram, de uns tempos para cá, a trabalhar em cinema, com diretores oriundos da televisão. Assim como, dado ao baixo volume de produção de filmes de longa metragem, os D.Fs. passaram a prestar serviços temporários nos núcleos de ficção das emissoras de televisão. Este novo contexto de mercado de trabalho para os D.F. interferiu no seu processo de criação da luz para as obras audiovisuais, tendo em vista que não mais trabalhavam apenas para uma câmera, narrando o discurso audiovisual, plano a plano, na maioria das vezes de forma descontinua, em tempo dramático síntese das ações. Todos os programas de teledramaturgia, sitcom ou seriado gravam suas ações em tempo real, pré-editando no momento da captação as ações que irão para as telas. Muito eventualmente fazendo um plano de insert nas ações gravado separadamente. Mas, mesmo assim, mantendo a narrativa em tempo real e integral no momento de sua exibição. Outro aspecto é a maneira com que as câmeras são posicionadas para que possam gravar sem interrupção as ações que são “decupadas” no momento da captação na mesa de corte sob a orientação do diretor daquela dramaturgia. As câmeras são dispostas num semi-círculo de cerca de 180 graus diante da ação. Tal qual uma “boca de cena” teatral. Com isso, as câmeras não interiorizam as ações. Cerca de quatro ou cinco câmeras captam as imagens nos diferentes tamanhos de plano do lado de fora das ações. Isso implica que o D.F. tenha que raciocinar previamente a luz em Plano Geral, imaginando dentro do possível, as áreas dramáticas onde haverá planos de Detalhe, Close Ups e Planos Americanos. A continuidade de luz plano a plano, uma das preocupações básicas do D.F. no cinema aqui terá de ser solucionada de outra forma. A luz deverá ser feita para três eixos de câmera, pensada em Plano Geral, por área dramática do cenário e justificada pelas fontes de luz cenográficas existentes. O iluminador deverá estabelecer um diafragma por área dramática e uma média entre eles para que possa responder as necessidades da profundidade de campo dos operadores de câmera. O D.F. deverá manter uma relação profissional muito próxima com o operador de vídeo para que não haja disparidade de luminância entre as câmeras devido ao posicionamento delas no cenário. Os eventuais usos de filtros que poderiam ser empregados durante as gravações fica muito mais destinado a finalização no after effects. Tendo em vista que a produção diária é de 25 cenas, não comportando demora para a colocação e limpeza de manutenção desses filtros. Assim como, a interferência do iluminador no diafragma da câmera fica também limitada, pois, não há a ”cultura” de quem determina o diafragma a ser usado é o responsável geral pela a imagem que é o diretor de fotografia. A grande perda em tudo isso é a possibilidade de existir e desenvolver-se um trabalho pessoal de um D.F. na criação de uma textura fotográfica para cada programa, um “clima dramático” visual que os D.Fs. fazem nos filmes de longa-metragem no cinema, empregando filmes cinematográficos ou câmeras digitais. Para que isso seja compreendido e recuperado pela produção audiovisual das teledramaturgias brasileiras é necessário uma renovação entre os diretores de programa, diretores de núcleo, operadores de vídeo e a engenharia em geral na “cultura” de imagem e um aprimoramento nos conhecimentos da iluminação de imagens dramáticas. Não é a toa que os seriados americanos e europeus trabalham de forma diferenciada da tele-dramaturgia brasileira, obtendo um resultado visual e dramático superior às nossas.
Jorge Monclar – Diretor de Fotografia